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戴錦華:與"革命"同時遭到放逐的,是階級、平等的觀念及其討論

戴錦華 · 2019-09-25 · 來源:活字文化
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90年代,階級分化的現實絕少被提及,即使不得不涉及,也決不使用"階級"字樣,并且決不會借助有關階級的表述。事實上,這或許是90年代中國最為典型的、葛蘭西所謂的意識形態"合法化"與"文化霸權"的實踐。

  如果說八十年代是理想主義的啟蒙時代,當下是消費主義甚囂塵上的庸常年代,那么過渡時期的九十年代,則是而今“小時代”的序幕。九十年代,是一個宏大敘事漸行漸遠、階級話語逐漸消弭、個人從集體逐漸剝離的時代。盡管此時的“松綁”,伴隨著人文主義的失落,在市場經濟的浪潮下,重獲主體性的個體更像是亞當·斯密所言“理性經濟人”。

  這十年里,共和國在欲拒還迎中融入了全球市場,跨國公司的進入和互聯網時代的到來,讓中國正式進入“環球同此涼熱”的境地。“下海潮”與“下崗潮”,讓90年代中國的貧富差距日益擴大,但在全面轉向功利化、世俗化的社會氛圍里,在“發展就是硬道理”的時代號召下,“階級斗爭”仿佛前塵往事,爭當“先富起來的一部分人”才是當務之急。

  今天,活字君與書友們分享戴錦華教授在其90年代文化研究專著《隱形書寫》中的章節:90年代,階級分化的現實絕少被提及,即使不得不涉及,也決不使用"階級"字樣,并且決不會借助有關階級的表述。事實上,這或許是90年代中國最為典型的、葛蘭西所謂的意識形態"合法化"與"文化霸權"的實踐。

  隱形書寫

  文 | 戴錦華

  戴錦華,畢業于北京大學中文系。曾任教北京電影學院電影文學系11年,自1993年任教于北京大學比較文學與比較文化研究所,現為北京大學人文特聘教授、北京大學電影與文化研究中心主任。從事電影、大眾傳媒與性別研究。開設“影片精讀”“中國電影文化史”“文化研究的理論與實踐”“性別與書寫”等數十門課程。中文專著《霧中風景》《電影批評》《隱形書寫》《昨日之島》《性別中國》等;英文專著Cinema and Desire, After Post-Cold War。專著與論文被譯為韓文、日文、德文、法文等十余種文字出版。

  "無名"的階級現實

  90年代 ,圍繞著Plaza/廣場,在中國都市鋪展開去的全球化風景,盡情地渲染著金錢的魅力與奢華的物的奇觀。不僅是商城、商廈,也不僅是在短短幾年間爆炸式地星羅密布于中國主要都市的麥當勞、必勝客;而且是充滿"歐陸風情"的"布藝商店"(家居、室內裝飾店)、"花藝教室"(花店)、"餅屋"(面包房,這一次是來自臺灣譯名)、咖啡館、酒吧和迪廳(Disco舞廳),是拔地而起的"高尚住宅"區,以及以"一方世外桃源,歐式私家別墅"、"時代經典,現代傳奇"或"藝術大地"為廣告、為名稱的別墅群。

  曾作為80年代精英知識分子話語核心的"走向世界"、"球籍"、"落后挨打"、"撞擊世紀之門",在這新的都市風景間成了可望、可及的"景點":商業國際電腦網絡的節點站的廣告云:"中國人離信息高速公路到底有多遠?--向北1500米";長安街上的咖啡館取名為"五月花",地質科學院辦的對外營業餐廳名曰"地球村"。命名為"世紀"、"新世紀"、"現代"或"當代"的商城、飯店、名目各異的公司多如牛毛、不勝枚舉。

  在此,確乎存在著一次深刻的替代與置換過程:不再是群眾運動和政治集會(官方的或反官方的),不再是精英文化與精英知識分子的引導,而是休閑、購物、消費,成了調動、組織中國社會的重要方式;購物空間,成了分割、重組社會、重建社會秩序的空間。一時間,中國人作為"快樂的消費者"取代了"幸福的人民"或"憤怒的公民"的形象。似乎是一次"邏輯"的延伸,"在消費上消滅階級"的"后現代"社會圖景,取代無階級、無差異、各取所需、物質產品極大豐富以致涌流的共產主義遠景,成了人們所向往、追逐的現世天堂。

  與此同時,于1994年以后再度急劇膨脹、爆炸的大眾傳媒系統(電視臺、有限電視臺、報紙周末版及周報、大型豪華型休閑刊物),以及成功市場化的出版業,不僅豐滿并裝點著全球化進程中的中國生活,而且屏壁式地遮擋起日漸繁復而嚴酷的社會現實

  或許可以說,在極端混亂的90年代社會圖景之中,新富(New Rich)階級的嶄露頭角無疑是一個重要且引人注目的事實;但與此相關的文化呈現卻是呼喚、構造中國的中產階級社群。作為80年代知識分子話語構造成功的一例,90年代的社會文化"常識"之一,是精英文化與流行文化共享的對"中產階級"的情有獨衷。因為80年代的文化討論中,尤其是在對戰后實現經濟起飛的亞洲國家之例證的援引中,一個龐大的、成為社會主體的中產階級群體的形成,標識著經濟起飛的實現,指稱著對第三世界國家地位的逃離,意味著社會民主將伴隨不可抗拒的"自然"進程(以非革命的方式)來臨。

  此間,為80年代有關討論所忽略、為90年代的類似表述有意遺忘的,是無人問及十三億人口之眾的中國,面對著瓜分完畢、極度成熟的全球化市場,背負著難于記數的歷史重負,有沒有可能成為一個以中產階級為主體的國度;更沒有關心那些無法躋身于中產階級的人群("大眾"或"小眾")將面臨著怎樣的生存。

  一個更為有趣的事實,于90年代陡然繁榮之至的大眾文化與大眾傳媒,至少在93-95年間,不約而同地將自己定位在所謂"中產階級"的趣味與消費之上。然而,這與其說是一種現實的文化需求,不如說是基于某種有效的文化想象;作為一個倒置的過程,它以自身的強大攻勢,在嘗試"喂養"、構造中國的中產階級社群。

  除卻法國時裝雜志ELLE的中國大陸版《世界時裝之苑》外,大型豪華休閑刊物《時尚》、《新現代》、《How》等紛紛創刊。如果參照1996年國家公布的各城市貧困線收入,類似雜志定價高達中國"最低生活保障"收入的1/10或1/20(在國家公布的《全國部分城市最低生活標準》中,北京、上海、廣州分別為170、185、200元人民幣)。相對價格低廉、因而更為成功的是形形色色商業型小報。后者索性名之為《精品購物指南》、《購物導報》、《為您服務報》。類似出版物不僅以其自身充當者"高尚趣味"的標識,而且確乎體貼入微地告之、教化著人們,如何做一個"合格"的"中產階級"成員,如何使自己的"包裝"吻合于自己的階級身份。

  1995年的《精品購物指南》上索性刊載文章,具體告之,收入達五千元者應穿戴某一/某些品牌的時裝、搭配何種品牌的皮帶、皮鞋、皮包、手表;并依次類推出四千、三千元、兩千元者又當如何如何。某些售房廣告引人注目地標明:"為名流編寫身份的建筑"。于是,商品的品牌文化便作為最安全、又最赤裸的階級文化登堂入室。

  與此同時,以所謂"中國第一部百集大型室內劇(準肥皂劇)"《京都紀事》為標識,名曰《儒商》、《東方商人》、《公關小姐》、《白領麗人》、《總統套房》等等的電視連續劇,充斥在全國不同電視臺的黃金時間段之中;所謂"商戰"故事,顯然在以不甚嫻熟得法的方式,展示著中產階級、或曰新富階級的日常生活情境與魅力。

  改革大潮席卷,商場爭斗無情。 人生步履坎坷 ,真情摯愛溫馨,一部展現五個不同家庭不同人物不同事業的沉浮和感情糾葛的優秀電視劇。

  如果說,在90年代初年,類似電視劇尚且是由Plaza/廣場風景、五星級飯店、總統套房式的豪華公寓、一夜驟富的泡沫經濟奇跡、紅男綠女、時裝品牌組成的"視覺冰淇淋";那么,到90年代中期,頗為風行的電視連續劇《過把癮》、《東邊日處西邊雨》等等,已不僅準確地把握著一份溫馨憂傷的中產階級情調,而且開始以曲折動人的故事,娓娓訴說著中產階級的道德、價值規范。

  恰是在94-96年間,曾在八九十年代之交被目為具有政治顛覆性的、以王朔為代表的通俗文化,開始有效地參與構造中產階級文化、或曰大眾文化,至少其顛覆性因素已獲得了有效的吸納與改寫;倡導后現代主義的文學批評者亦開始明確倡議"為中產階級寫作"。于是,在90年代、尤其是1993年以降的中國文化風景線上,種種話語實踐凸現著一個形成之中的階級文化;但除卻優雅宜人的中產階級趣味與生活方式,確乎處在階級急劇分化中的中國社會狀況,卻成了一個"不可見"的事實。

  王朔,中國著名作家,編劇。1978年開始創作,先后發表了《玩的就是心跳》、《看上去很美》、《動物兇猛》、《無知者無畏》等中、長篇小說。他的早期小說詩歌文學作品都是以自己部隊“大雜院”的成長經歷為素材,后來的小說則形成特有風格,對白通俗化又充滿活力,敘述語言則戲謔、反諷為主,對權威話語和知識分子的精英立場都有嘲諷,后進入影視業,電視劇《海馬歌舞廳》和《編輯部的故事》都獲成功。2007年,王朔以500萬元的版稅收入,榮登“2007第二屆中國作家富豪榜”第6位,引發廣泛關注。

  與其說,"讓一部分人首先富起來"的國家政策,使90年代中國出現了一個穩定、富足的中產階級社群,倒不如說,在所有制轉換過程中(將計劃經濟的國家資產轉化為企業、乃至個人資本),在泡沫經濟的奇觀內,出現了一個不無怪誕而洋洋自得的新富階級;與此相伴生的,不僅是在有限的資源分配中必然出現了另一部分人絕對生活水準的下降;而且是在國營大、中型企業中所經歷的體制轉軌中,數量頗巨的失業、下崗工人,以及在中國都市化、非農化過程中,涌入城市、工廠的"打工族"所形成的階級群體。從某種意義上說,93-95年間,中國最觸目驚心的社會事實,是貧富間的兩極分化。

  盡管相對于六七十年代,中國社會消費水準的平均值大大提高是一個不爭的事實;但正是這道熱鬧非凡的消費風景遮蔽并凸現了階級分化的事實。1996年11月,登載在《北京青年報》上的一則消息堪為一例。有趣的是,這是一則討論廣告方式是否得當的文章,題為《浙江一條廣告惹眾怒》。文章報道浙江一家服裝公司為"樹立企業形象"打出了一條廣告,曰:"50萬元能賣幾套海德紳西服?"答案是10套。因為這是用進口高檔面料,嵌寶石的純金紐扣制作而成的豪華服裝,定價分別為6.8萬、4.8萬及2萬。

  報道云,這則廣告大犯眾怒,并特別引證了一則鋼鐵廠青年工人的來信:"我在煉鋼爐邊已戰斗了5個春秋,流了多少汗水,留了多少傷疤,你是無法想象的。這本是我的驕傲和自豪,但我現在感到很可悲,因為我五年的勞動所得,還不夠買你公司的一套西服……"。

  因眾怒難犯,該公司"向消費者致歉":"我們忽視了它帶來的負面影響,這容易誤導消費者,助長高消費,不利于社會主義精神文明建設。"但同一篇報道提及:"據悉,這10套豪華西服目前已有9套被人買走或訂購。據稱這9個買主絕大部分是生意人和建筑業主"。

  這篇關于一則"失敗"(?)的廣告報道,固然涉及了商品社會游戲規則的討論;但它顯然在有意無意間展露了無差異的消費圖景背后,日漸尖銳的階級現實;而且于不期然處,觸及了并置在中國的社會現實中的、彼此沖突的意識形態話語系統,觸及了轉型期中國的身份政治與身份危機。從某種意義上說,這確乎只是一則失敗的廣告——它選擇了不恰當的對象與不恰當的方式,因為在諸多專賣店、商城、"廣場"中,高達數萬元的時裝屢見不鮮,而且常常迅速地"飄然"售罄。在此,且不論價值數萬、數十萬的低、中檔轎車,在都市迅速"普及";數十萬、上百萬元的的私人公寓及別墅式住房在不斷成交。

  或許更為深刻的是,除卻以這種不期然的、或曰"化裝"形式,階級分化的現實絕少被提及,即使不得不涉及,也決不使用"階級"字樣,并且決不會借助有關階級的表述。事實上,這或許是90年代中國最為典型的、葛蘭西所謂的意識形態"合法化"與"文化霸權"的實踐。這固然出自官方的有意識的遮蔽與壓抑:"我們"無法對"社會主義"體制下的階級分化,尤其是貧富兩極分化自圓其說;但更為重要的是,歷經80年代的文化實踐及其非意識形態化的意識形態構造,"告別革命"間或成為90年代一種深刻而可悲的社會共識。與"革命"同時遭到放逐的,是有關階級、平等的觀念及其討論。

  革命、社會平等的理想及其實踐,被簡單地等同于謊言、災難,甚至等同于"文化大革命"的記憶;作為90年代中國的社會奇觀之一,是除卻作為有名無實的官樣文章,馬克思主義的理論、社會批判的立場,不僅事實上成了文化的缺席者,而且公開或半公開地成了中國知識界的文化"公敵"。取而代之的,是所謂"經濟規律"、"公平競爭"、"呼喚強者"、"社會進步"。

  因此,在93-95年間,陡然迸發、釋放出的物欲與拜金狂熱,不僅必然攜帶著社會性生存與身份焦慮,而且在對激增的欲望指數、生存壓力的表達中混雜著的無名的敵意與仇恨。于筆者看來,后者所針對著的顯然是社會的分配不均(當然包括著官僚階層的貪污腐敗)與貧富分化——社會主義時代畢竟是當代中國最切近的歷史遺產。

  然而,一種比政治禁忌更為強大的的"共識"與"默契",使人們拒絕指認并討論類似親歷中的社會現實。似乎指認階級、探討平等,便意味著拒絕改革開放,要求歷史"倒退";便意味著拒絕"民主"、侵犯"自由"。甚至最樸素的社會平等理想亦被拒絕或改寫——售房廣告云:"東環廣廈千萬間,大庇天下人杰俱歡顏";對照一下杜甫的名句:"安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏"便一切盡在不言之中。

  于是,盡管"不可見"的階級現實觸目可觀,比比皆是;但它卻作為一個匿名的事實,隱身于社會生活之中。如果說,那份巨大而無名的敵意與仇恨必須得到發露;那么,人們寧肯賦予它別一指認與稱謂,人們寧愿接受它來自某個外在的敵人,而非內在威脅。因此,1996年,中國文化舞臺上引人注目的演出:民族主義的快速升溫(以《中國可以說不》為肇始),盡管無疑有著極為復雜的政治、經濟、歷史、文化的成因,但成功地命名并轉移充塞著中國社會的"無名仇恨",卻顯然是其深刻而內在的動因之一。

  一個重要的相關事實,是96年以后,極為有限的出現在傳媒之中的、關于資方殘酷剝削、虐待工人的報道,都無例外地涉及"外商"的惡行。此間,一個微妙的種族敘事策略,決定類似報到中的"外商"又大多來自亞洲發達國家和地區:日商、韓商、臺商、港商;至少是歐美商家的中國代理或華裔人士。于是在有關報道及社會反饋中,階級矛盾便被成功地轉換為民族(至少是地域)沖突。

  階級的"修辭"

  但1996年以降,迷人的"廣場"風景,已無法成功有效地遮蔽階級分化的社會圖景。1997年夏,襲擊北京的百年未遇的酷暑,在不期然間,如同一種特定的"舞臺"效應,揭破了那道由"富裕、快樂的消費者"所構成的迷人風景。在最初的"段落"中,持續攝氏40度以上的高溫,似乎使消費景觀更為熱烈:各大商場、電器行、專賣店,各類品牌的空調機銷售一空;但繼而,是不堪重負的城市供電系統頻頻斷電;顯露而出的,并非"后現代"的逍遙愜意,相反是一份第三世界的生存處境。

  更為有趣的,是以豪華富麗、"國際接軌"為特征的大商場、商城、"廣場"上出現了異樣風景:每晚"七點一過",商場內便水泄不通,附近居民"穿著拖鞋,睡衣,搖著扇子,拿著板凳","一家子一家子"地來到商場。來者不僅并非奢華的購物者,甚至不是來"逛商場"、拜物;他們僅僅是來"分享"商場內充足了冷氣——那無疑是消費不起空調的下層市民。

  這或許是別一番第三世界奇觀,酷暑仿佛不經意間錯按了旋轉舞臺的機關,將不宜示人的后臺展現在"觀眾"面前。事實上,如果說消費主義成了90年代中國最有力的書寫之手;那么也正是消費的可能與方式清晰劃定了不同階級、階層的活動空間。比"廣場"、購物中心更為普遍而火爆的,是建筑在居民區之內的"倉儲式商店"和形形色色的小商品批發市場;如果說在發達國家,所謂"倉儲式商店"原本與郊區別墅、高速公路、私人轎車相伴生;那么,在這里,它卻是廉價便民商店的代名詞。于是,提著沉重的購物袋步行或搭乘公共汽車的購物者便成為中國都市人流中的別一點綴。而盡管人人皆知所謂"小商品批發市場"是種種假冒、乃至偽劣產品的發售、集散地,但它極為低廉的價格仍吸引著絡繹不絕的人群。在"正常"情況下,市內"倉儲式商店"與小商品批發市場的消費者并不光顧"廣場"一類的"購物天堂",至少絕非那里的常客。只是不期而至的酷暑顛覆了這井然有序的社會層次。

  不僅如此。伴隨著"大、中型企業的轉軌"——企業破產、兼并,中國社會的經濟體制改革深化至所有制階段:變"國營"為"國有",并全面股份制化,使得失業、下崗人數持續增長。而失業/保險體系極度不健全,確乎使失業、下崗工人面臨著饑餓的威脅;而在社會主義體"單位制"(生老病死有依靠,而絕無失業之虞)下成長起來的一代人,確乎完全缺乏應對類似變遷的心理機制。于是,這龐大的、并且在繼續增長著的失業大軍,不僅成為90年代中國巨大的社會問題,而且在多方面成了難于徹底消除的隱患。

  猶如被撕裂的迷人景片,這一嚴酷的社會事實開始不"和諧"地出現為豪華生活、優雅趣味所充滿的大眾傳媒之上。在不無"憂慮"的"中國大學生高消費"的討論之畔,是關于呼吁救助衣食不全的高校"特困生"的報道;在關于"富裕的生活環境下長大的亞洲新一代"(他們青春期反抗的語言是:"他們老以為我還是吃麥當勞的年齡!我已經該吃必勝客了!")的寫真近旁,是"希望工程"與失學兒童令人心碎的故事。甚至在同一版面、平行的位置,刊載著《最新調查結果顯示,中國大都市居民消費信心在上升》和《再就業為何這樣難——來自北京市下崗女工的調查報告》。

  上世紀90年代末東北爆發大規模下崗潮,女性失業尤為嚴重。很多女人聽說當法國保姆能賺錢,便不惜背上巨債出國。到巴黎后發現求生無路,只好去“站街”。比利時導演奧利維耶偶然遇到她們,進行了長期調查,并找到王小帥任監制,以此拍攝出電影《下海》。

  然而,這凸現而出的階級事實,并未真正使中國知識界動容。迄今為止,除極少數人文、社會學者之外,中國知識界始終沒有人真正面對中國的階級分化的現實發言。這與其說是出自某種政治的禁忌和文化的誤區,不如說它確乎出自某種拒絕反思、"告別革命"的立場選擇。因此,對這一拒絕以階級命名的、階級分化的現實描述,便由"官方說法"和"大眾傳媒"來承擔。

  如果說,80年代對類似現實的修辭:改革的"陣痛"、歷史的"代價"與進步的"過程"等等,已不足以有效地闡釋/遮蔽這突出的社會困境;那么,90年代新的修辭方式則是更加冷漠而脆弱的。1996年以降,開始在頻頻出現在傳媒之上的、關于失業/下崗工人的報導、討論,連篇累牘地將再就業的困境解釋為失業者自身的"觀念轉變"問題、"素質"問題、"缺乏專業技能"問題。類似討論,全然無視原有體制的問題(首先是社會福利、保險制度的缺席),無視工人群體從中國社會的"領導階級"、主人公,朝向經濟與文化的社會底層的墜落、乃至難以生存的現實,無視在失業/再就業過程中,公然而赤裸的年齡歧視和性別歧視。

  或許可以說,正是類似討論實踐著意識形態合法化的過程,它不僅潛在地將失業工人指認為"公平競爭"中"合理的劣汰者";而且將他們無法成功地再就業的事實,歸之于他們自身的原因。更為重要的是,如果說,失業/下崗工人確實在城市內部為迅速進入的跨國資本和中國的新富階層提供了新的廉價勞動力資源;那么,沒有人論及他們可能面臨的低廉工資、高強度勞動,及權益與福利難獲保障的殘酷現實。在此,且不論那些年逾四十,便無雇主問津者。此間的另一種修辭方式,或許更為"荒誕":即關于失業、下崗工人的報導成了泡沫經濟奇跡的最佳例證。在這些例子中,某些本份的普通工人,一經下崗并"轉變觀念",便抓住了"機遇",陡然"勞動"致富。在這些故事里,失業/下崗成了天賜良機。

  在江蘇省泰州市由下崗工人組成的專門接送小學生的“巾幗接送車”,圖為“巾幗接送車”從泰州實驗小學接回剛剛放學的小學生。

  如果說,類似"修辭"尚不能完全成功地遮蔽、轉移階級分化的社會現實;那么,從1996年起,迅速改觀了電視劇與部分文學作品的趨向的"現實主義騎馬歸來",則是作為另一種相對有效的社會"修辭"方式,在觸摸這一階級現實的同時,成功地為階級分化的現實改換"名稱",填充或抹去此間的縱橫交錯的意識形態裂隙,將其組織到另一幅想象性的圖景中去。

  1995年底,似乎是一個不期然的轉變,在電視連續劇的舞臺上,白領、商戰故事的狂潮悄然隱去;取而代之的,是家庭情節劇,而且是頗具中國通俗文化傳統的"苦情戲"。換言之,是窮人的故事取代了新富的傳奇;已在80年代退出了時代底景的大雜院、新工房(老式公寓樓)再度出場,替換了"廣場"風景。

  其中收視率最高、并且再度成為街談巷議之資的,是兩部家庭苦情戲《咱爸咱媽》(1996年)和《兒女情長》(1997年)。不約而同地,兩部電視連續劇都以老工人的父親突然患不治之癥病倒,他們原來服務的工廠無力提供醫療所必需的費用為核心情節,結構起一幕溫馨苦澀的父/母慈子孝、手足情深的多子女家庭情節劇。

  在底層家庭、醫院病床的場景中,不再為無所不包的社會主義體制所庇護、生存日漸艱辛的底層生活場景顯影而出:老人、尤其是工人的境遇問題、高昂的醫療費用問題、下崗女工問題、公開或隱晦的階級歧視問題……

  然而,這與其說是現實主義的觸摸,不如說是情節劇式的遮蔽。因為,在這兩部連續劇中,階級分化的尖銳現實、以及下層社會的苦難,被轉移為傳統中國的血緣親情、家庭倫理命題;原國營大中型企業工人所面臨的生存問題、社會主義全民福利制度的坍塌,在故事情境中不再呈現當代中國的社會問題,相反成了一個特殊的"機遇",用以展現"血比水濃"的親情;成了驗證、復活中國傳統孝悌之道的極好舞臺。

  于是,在類似電視劇中,中國式的三代、四代同"堂"的血緣(而非核心)家庭再度浮現,充當著涉渡"苦海"的一葉小舟。其中更為有趣的是上海電視臺攝制的《兒女情長》。電視連續劇的核心情節,是嚴重腦溢血的父親和身患癌癥的母親,頑強地延續著自己的生命,為了保持家庭人口數,以便在城市改建、舊房搬遷的機會中,為孩子們贏得更多的住房。于是,下層社會的獲救愿望仍有待于"現代化"的全面實現。

  但如果說,底層老人的砥犢之情,終于使孩子們贏得了寬敞的新居;那么真正使這個家庭面臨的復雜困境獲得解決、將這個家庭救離苦海的,卻是出自一位新富的"善行":這位"大款"愛上了家中身為單親母親的長女。在歷經商海沉浮、人情冷暖、兩性游戲之后,"大款"懂得自己所需要的是一個善良、樸素、年齡相仿、宜家宜室的女人;于是,他昔日的學校"同桌"、今日的中年下崗女工幸運"入選"。"大款"小小不言的慷慨相助,便使這個家庭的問題煙消云散:開出租車的幼子得以用錢擺脫了貪婪、無恥、不貞的妻子,另結良緣;次子慘淡經營的小小書攤有了資金保障;工廠下崗、靠打掃公共廁所為生的長女和幼子的新婦——地位低微的街道清掃女成了豪華街道上的花店女主人。

  一個有趣的事實是,故事中一組相關的人物命運,構成了一個"和諧"的矛盾表述:家中幼子的前妻攀附港商而去,意味著金錢的誘惑和可悲的墮落;而長女與"改邪歸正"的大款"喜結良緣",則指稱著古老美德對金錢的勝利。當然,不再是社會、階級,而是家庭——血緣家庭成了我們必需的歸屬之所在;但真正提供拯救的,卻只能是金錢及可望不可求的富人的"慷慨解囊"。

  以另一角度觸動并消解這一現實的,是被稱之為"文學的現實主義沖擊波"的系列小說出現。以劉醒龍的長篇小說《分享艱難》為開端,以談歌的《大廠》、關仁山的《大雪無鄉》、何申的《年前年后》、周梅森的《人間正道》為代表作;而陸天明的《蒼天在上》、張宏森的《車間主任》作為類似作品可以成功流行的例證。事實上,進入90年代以來,正是這類作品,為官方文化與大眾文化的再度攜手,提供了一種新的可能與特定的空間。

  后兩部長篇小說本身,便是作者依據自己的同名電視連續劇本改寫的另一小說版。所謂"現實主義"之說,顯然得自于這些小說大膽觸及了此前完全無名、不予揭示的"社會陰暗面":國營大中型企業的舉步艱難,工人面臨的生存困境,官僚階層的貪污腐敗,農民遭到的層層勒索。然而,頗為有趣的是,類似小說同時確乎是社會主義主流藝術——工農兵文藝再現,或者說它是經過商業化改寫的社會主義現實主義小說。因此它更接近于情節劇,而且同樣帶有苦情戲的特征。所不同的是,呈現在故事中的,并非一個家庭,而是一座"大廠",一個城市或城鎮,一處鄉村;災難也并非降落于一個女人,或不僅是一個女人,而是一個社群。其中苦難和拯救的主題無疑非常突出。

  如果說,苦難的主題是直接而具體的;那么,拯救的給出則含混和曖昧得多。如果說,類似作品并不能成功地給出有效的社會解決方案;那么,它至少將破碎、沖突的現實陳述與意識形態話語重組為一幅完整的"想象性圖景"。有趣之處在于,在類似的小說中,階級、階級分化的現實轉化為"好人"和"壞人"、"富人"與"窮人"的修辭方式;其中階級字樣由兩種類型人物"特權"使用:這類人物其一,是最終會在故事的結局中被指認為"經濟犯罪分子",并終被繩之以法的"壞人";因此他口中赤裸的資本主義"宣言"與洋洋自得的階級壓迫性的語詞,便無疑是一種謬誤;其二,則是一些王朔或準王朔式的角色。

  從某種意義上說,王朔是90年代中國大眾文化的始作俑者之一。他在八九十年代之交,充當了特殊的具有顛覆與建構意義的雙重角色。其小說的顛覆性與閱讀快感的來源之一,是他以語詞奔溢的方式將種種、尤其是政治性的"套話"移置在不恰當的語境之中。然而,或許是一種不期然的策略,這些"分享艱難"的小說,卻經常借助這種王朔式風格。但那些"王朔風格"的言論:關于"資本家"、"剝削"、"老板"、"窮工人"、"受苦人"、"資本家的走狗",顯然并非毫無意義的套話,而剛好是對這個正在構造中的新的社會現實的準確指認。但王朔式的語言風格,卻有效地顛覆了這些話語自身所攜帶的顛覆性。于是,這階級社會的現實在凸現中被重新遮蔽,而且仍是一個未獲命名的現實。

  類似小說中的第一主角通常并非社會苦難的直接背負者:普通的工人或農民,而大多是中層或基層干部、行政或企業的管理者:廠長、市長、鄉長、車間主任。于是,這個橋梁式的人物便連接起社會的不同層面:政府、新富階級、跨國資本之代理與下層民眾。從某種意義上說,他/她似乎是苦難的承擔者,也應該是拯救的給出者;但事實上,在小說情境中,他/她更象無助的替罪羊與無奈、無辜的幫兇者。他/她無疑充滿良知,深切地同情著下層民眾的苦難,但只能因此而倍受折磨、無能為力,甚至"不得已"加入壓榨者的行列,至少是默認或首肯他們的行為。但就閱讀、接受而言,顯然是這些主角,而并非真正無助的工人、農民,獲得了讀者的滿腔同情。我們在對他/她的認同與同情間,認可了現實的殘忍與無奈,認可了這不盡人意的一切畢竟是我們唯一"合法"的現實。

  在那些書寫"大廠"的小說中,一個不可或缺的角色,是某個作為昔日勞動模范的老工人。他克勤克儉,無怨無悔,勤奮勞動。但這與其說是昔日"工人階級主人公"精神的重述,不如說,是一種新的職業倫理與階級身份的重建:一個本份的工人,一個模范的工人。或許正是在這類小人物身上負荷著類似作品的主題:"分享艱難"——與國家、政府分享艱難;準確地說,是分享、不如說轉嫁國家、政府的艱難。在一個"市場經濟"、"公平競爭"、"角逐成功"、"實現自我"作為主旋的時代,對社會主義時期的"自我犧牲"精神的再度倡導,被用以認可和加固一個階級分化的現實。

  90年代,大眾文化無疑成了中國文化舞臺上的主角。在流光溢彩、盛世繁華的表象下,是遠為深刻的隱形書寫。在似乎相互對抗的意識形態話語的并置與合謀之中,在種種非/超意識形態的表述之中,大眾文化的政治學有效地完成著新的意識形態實踐。從某種意義上說,這一新的合法化過程,并未遭遇任何真正的文化抵抗。社會主義時代的精神遺產或廢棄,或被應用于相反的目的。

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